РАЗГОВОРЫ НА КУХНЕ Разговор первый. Елена Фролова беседует с Андреем Анпиловым

FrolovaAnpilovКак-то так сложилось, что все самые главные разговоры жизни у нас, в России, происходят на кухне. Кухня — стала уже таким почти священнодейственным местом. Наверное, потому, что кухня — это пересечение каких-то звездных, вселенских путей. Некая такая нейтральная зона между людьми: их работой и личной жизнью, между сном и явью, между сегодняшним днем и завтрашним. Но это ведь, если вспомнить опять же традиции Древней Греции, просто завещано нам всеми древними философами, самых разных убеждений, ведь самые главные их беседы тоже происходили во время пиров и застолий. Так что, и в этом мы являемся прямыми наследниками прекрасной античности.

Понимаю, что Платон и его «Пир» ушли в недосягаемую высь вечности, а у сегодняшней жизни и другие вопросы, и другая интонация, хотя круг тем и атрибуты самого разговора все те же: любовь, смерть, искусство… Чаша вина и кружка чая… Но не Греция, а Москва, не когда-то, а теперь, поэтому и назовем мы их просто по-сегодняшнему: «Разговоры на кухне».

Е.Ф. — Значит, ты считаешь, что лучшие песни это когда стихи можно читать глазами?
А.А. — Да, и когда музыку можно слушать вне стихов… И более того, когда найдена очень верная интонация, которая, в каком-то смысле уникальная, то даже, если человек уже не поет песню, а просто разговаривает практически, — ты все равно воспринимаешь это, как законченное произведение.
Е.Ф. — То есть, в идеале — это Окуджава.
А.А. — Ну да.
Е.Ф. — А я хочу с тобой здесь поспорить. То есть, я не против Окуджавы. Но …
А.А. — Да Ради Бога.
Е.Ф. — На мой взгляд, существует песенная поэзия и поэтическая песня. И там, и там есть прекрасные примеры таких песен, где музыка и стихи не представляют, сами по себе почти никакой ценности, но, соединяясь, да еще с голосом…Можно ли представить песни Веры Матвеевой вне голоса? И читать тексты ее песни без ее голоса…
А.А. — Да, да, да, конечно. Это тот случай, когда целое больше своих частей. Я просто говорил о некоем идеальном, универсальном таком случае. Когда часть не меньше целого. Когда, грубо говоря, драматург пишет пьесу как литературно качественный текст (что не обязательно — текст пьесы должен быть сценичен и только). Или бард одновременно является (на своем уровне) и совершенным поэтом, и композитором, допустим. Когда мелодия явно может существовать вне текста, текст — вне мелодии, хотя он и песенный… Я не говорю, что это закон, это редкий идеальный случай.

В принципе, для меня песенный текст имеет свои особенности по сравнению с печатным. Хотя печатный текст -все равно — рассчитан на внутренний голос, на немое произношение. Н о все интонации, повороты — должны существовать исключительно в тексте, потому что подпорки-голоса нет. И в этом надо отдавать себе отчет. И я, когда пишу что-то, уже знаю, когда это явно не запоется, что этого петь не нужно — это нужно говорить.

Обычно литературный текст более густой, там развивается смена настроений на расстоянии строки, меняется, как бы несколько образов внутри строфы, или какого-то периода стихотворения, которые выстроить мелодически и интонационно в песне будет сложнее. Понимаешь?! Это нужно как-то выровнять, нейтрализовать. Вот. Все это на интуитивном уровне. Я это уже понимаю как постскриптум .

Но ты занимаешься особым таким искусством, где, действительно, звучащая поэзия, — и берешь, зачастую (как Бережков и Мирзаян) вещи, стихи, о которых никак невозможно было бы предположить, что они могут звучать песенно. Потому что многие вещи Бродского или Цветаевой — там еще надо проверять: а где, вообще-то говоря, сказуемое? То есть подлежащее там, ладно… вот мы уже прочли — вот оно тут — а с чего все начиналось? Собственно, где этот субъект? Вот.

Ну, это путь благородный, страшно рискованный, на мой взгляд, но я, как более традиционный такой человек, — иду своей дорогой. Но в том, что ты делаешь — видна своя перспектива и свои свершения.
Е.Ф. — То есть, когда ты пишешь песню, ты видишь ее глазами?
А.А. — Нет, у меня есть внутренний некий образ такой, когда вещь — сама говорит навстречу.
Е.Ф. — Но ты пишешь именно поэтический текст? Проверяешь текст на глаз?
А.А. — Ну, я стараюсь не терять нюха, не «поплыть», потому что пение имеет большое родство с такой нирваной, кайфом… Соблазн такой — так красиво! — и теряешь смысл высказывания. А мне очень важно не утерять ни духовный сюжет, ни этот эмоциональный смысл. Это не просто некий безадресный лиризм… песня имеет перед собой объект рассмотрения который сам имеет право на высказывание. Если это персонаж какой-то, надо, чтобы он сам о себе говорил: своими чертами, повадками. Если это вечер, то какой именно вечер, — совсем не утро, -со всем многообразием связей: вечер, а значит и осень, вечер — это пожилой возраст, рубеж между бодрствованием и сном, жизнью и смертью … Ну, в общем, по всей, как говориться, смысловой вертикали. Ну, это не от меня зависит, я потом, вдруг, понимаю, что стихотворение начинает набирать качества, по ассоциативному такому ряду. И меня, в принципе, это очень интересует… Я писал… и вещи «с заплывом», с кайфом, не имеющих перед собой натуры… Но они у меня не самые любимые. Я люблю, когда все вместе, когда все задачи решаются одновременно, не в отрыве друг от друга, а с взаимной поддержкой.
Е.Ф. — Понимаешь, вот такая интересная вещь, связанная с танцем. Я вообще считаю, что касается песни, когда интонация мелодии попадает в смысл через звучание (фонетику) слова, то, действительно, происходит некое такое внутреннее движение — то есть танец, фактически.
А.А. -Это Дима Строцев тебе навеял?
Е.Ф. — Нет, это мое ощущение. Например, когда мы с Таней Алешиной записывали мой диск с ее аранжировками «Проплывают облака» (а там были песни на стихи Бродского, Губанова), — у Тани появилась мысль назвать эти песни «философскими танцами» или «танцами философов». Для меня движение, внутреннее движение, очень много значит, и песня без этого движения — не существует. А какое оно уже там: хороводное-круговое или рвано-наскакивающее, как охотничий танец, плывущее или бегущее, задыхающееся, как загнанный зверь — это уже другой разговор.
А.А. — Я понял, о чем ты говоришь.
Е.Ф. — И для меня — здесь — фонетика играет немаловажную роль. Я думаю, что и для поэта — тоже. Ведь у каждого поэта, к которому я, например, прикасаюсь своим голосом, безусловно, уже есть какая-то своя интонация, своя пружина и своя волна, и моя интонация может либо подхватить, либо перехлестнуть уже существующую.
А.А. — Да не то слово! Кто-то писал о стихах Тютчева: «Вот бреду я вдоль большой дороги…», что там сбитый ритм… Как будто проглочен один слог… А это — сердечный перебой. Он — был, действительно, физически болен… Но это ведь, естественно, безотчетно все писалось. Потом. Об интонационном рисунке я писал в связи с Мирзаяном когда-то. Об эффекте «крысолова». Он сначала очень холодно поет, так, знаешь, на дистанции держит и вдруг — нотки такого сочувствия — и он выходит на короткую дистанцию со слушателем, а потом — обратно — в холодный поток. И вот это: то ближе к слушателю, то дальше, да? Этот рисунок раскачивания — маятник — в этом и есть притягательность дикая.
Е.Ф. — То есть, как будто бы должен уйти, а не можешь…
А.А. — Это гипнотический такой фокус. Он, конечно, бессознательно это делает. Это один из каких-то интуитивных приемов. Но, безусловно, это танец. Конечно.

Долина такая же: в песне то надменна, то беззащитна. То так, то так. Вот этот, неравномерный такой, рисунок и создает походку самой песни, что можно назвать танцем. Все, что угодно можно назвать танцем! — человек: манера щурить глаза, мимика, жест, чубчиком взмахивать (пока у меня чубчик был, я чубчиком махать любил в особо эмоциональных местах). Ну вот. Это, как особенность почерка. Почерк тоже можно назвать танцем, наверное.
Е.Ф. — Ты знаешь, что Орфея и Мусея, его ученика, считали, в связи с тем, что они были певцами, — лучшими танцорами своего времени. Ты можешь себе представить, как они «выплясывали» песню? Что это был за танец? Вот, кого у нас в авторской песне, раз уже мы ближе всего именно к этому жанру, можно назвать танцором?
А.А. — Ну, Луферов, явно. У него попытки были. Безусловно, ранний Суханов. Который, действительно, на сцене по-настоящему пританцовывал. Его даже поругивали тогда «ортодоксы».
Е.Ф. — Но со словом «выплясывать» у тебя ассоциируется что-то веселое, я так понимаю. Бывают же разные танцы.
А.А. — Ну притоптывать там, переминаться. Но он действительно там немножко приплясывал. Некая повадка такая… человек вокруг микрофона…

Вот сейчас-то есть радиомикрофоны — двигайся как хочешь, а тогда, в классическом варианте — ты был просто приклеен к микрофонам…
Е.Ф. — Нет, а я имею в виду внутренний все-таки танец. Образ. Вот, смотри. Если взять песни Высоцкого. Ведь это же самый настоящий охотничий, воинственный танец. Существовали же такие.
А.А. — Да, можно так сказать.
Е.Ф. — В принципе, каждого из нас, поющих, можно определить, как такого танцора. Ведь, в первую очередь, речь идет об интонации, а интонация это и есть танец…
А.А. — Я понимаю. Вот Окуджава — это что-то типа менуэта, наверное… Потому что, при всей доверительности, там максимум: «…на плечо на вечернее на ваше, если вы не возражаете — я голову склоню…». А так, чтобы обнять, на шею броситься — нет.У самого стиха офицерская такая выправка, — и близко к человеку он не подходит. Или, у него же: «Зачем мы перешли на «ты» и «…что-то главное пропало»… Вот через это, как когда пишешь письма, высказываешься на расстоянии — и это намного более ценно, чем любой телефонный разговор, болтовня. Она лишает того, что можно назвать «экономией средств». Потому что искусство — это и есть предельная экономия средств.
Е.Ф. — А потом, смотри, еще мне пришла мысль в голову по поводу танца. Когда появился играющий и танцующий, соответственно, кифарод или кифарет… Ведь изначально в народе, если и был — обрядовый танец, ну, может быть, что-то похожее на сиртаки или хоровод, то это было такой соборный, общий танец. Как только песня отделилась от обряда и стало появляться искусство, то это уже стал не общий, родовой, а одинокий танец. Танец одного человека.
А.А. — Это — телесное… Если, действительно, сам танец рассматривать, то тело можно рассматривать, как микрокосмос и, видимо, древние так и ощущали его. То есть он не просто там руками, пальцами пошевелил — это планеты. Непросто там ногой — это звезды. Или хребет — млечный путь… Это не просто танец — это какие-то космогонические изменения, и он должен вписать его в такой вселенский ритм: приливов, отливов, восхода, роста и увядания растений. И в этом смысле человек (кифарет- танцор) ощущает себя некоим близнецом Вселенной.
Е.Ф. — Но это ведь философский танец, фактически.
А.А. — Да, да, да.
Е.Ф. — То есть изначально, по обряду, танец должен был изображать текст мифов: судьбу Семелы, например, или рождения Аполлона, — которые были связаны с попыткой человека объяснить все, что его окружает на Земле, во Вселенной… Ведь это и есть история Вселенной: рождение бога — как рождение звезды, планеты.

А.А. — Ну да, нечто в этом роде. Естественно, групповые танцы и хор сам — это соборная такая уже общность — все вместе. Тогда танцор-певец идентифицирует себя с чем-то более мелким, являясь частью микрокосма. Слияние молекул. Это разный такой рисунок: и без того человек не может и без этого не может. Ну, художник, то есть, человек.
Е.Ф. — Ведь существуют, как мы знаем, сознательные попытки синтеза жанров, а тут, в авторской песне, как бы само собой получается, что человек пишет стихи, уже напевая про себя их мелодию, — и эти стихи уже без этой мелодии и не живут, как потом не живут (или их трудно представить) без тембра голоса и особенной манеры исполнения самого сочинителя-певца. И профессионализм музыканта, и даже профессионализм поэта тут ни при чем. Просто человек как бы возвращается к изначальному своему естеству, когда жест, голос, мысль- едины. Вот как мы с тобой сейчас разговариваем, мы все равно жестикулируем.

И если подумать о масштабах распространения и фестивалей, и самого явления: пение собственных стихов под гитару (неслабое количество авторов на одну страну, я не знаю, сколько именно, но судя по одному только Грушинскому фестивалю — не мало) — токажется, что в народе вдруг всплыла какая-то древняя память, и ручеек, пробившийся из-под земли, грозит снова вернуться в русло давно пересохшей и забытой реки…

Ведь, если раньше в Древней Греции состязание музыкантов — рассматривалось как событие общенациональное, потому что это и была народная музыка, и другой — не было, то фестивали авторской песни — это, скорее, некое исключение из всего того, что существует официально. И это, как раз, является подтверждением подлинности истинно народного происхождения авторской песни, потому что, несмотря ни на что, против всего, сквозь все, что существует «законно» — это явление продолжает жить и развиваться.

А чем для тебя является сегодня авторская песня?
А.А. — Значит так, у меня была статья напечатана «Сколько в авторской песне авторской песни». Там было сказано, что авторская песня на данный момент стала узнаваемым стилем, несмотря на, вроде как, многостилицу. Но есть такое среднее представление, что жанр- это вот: маршик, вальсок, щипок, ля-минор, голос с человечинкой, с биографией, что человек не диафрагмой поет и не использует голос как музыкальный инструмент, а использует его именно для говорения, напевания стихов.
Потом — косвенная поэтическая речь. В отличие от рока, где тупо и прямо пишут: «Я сижу на кухне, чай остыл, денег нет, сигарет нет, в гости не к кому пойти». Буквально вот так вот. Прямой тупой текст, топорная речь, которая тоже имеет свою выразительность. Многим именно это и нравится. А в авторской песне никогда нет вот такого : «Я тебя люблю» или «Я тебя терпеть не могу». Как-то иначе надо, косвенно там сказать, допустим… «Рядом с тобой расцветают цветы…»Где понятно, что это я к тебе так отношусь, это я расцветаю. Но при посредничестве цветка. И вот по этому ряду признаков, можно, даже не зная русский язык, сказать: ну да , это вот и есть авторская песня. Это явно нечто более сложное, чем эстрада, чем попса, менее грубое, чем рок, менее дубовое, — но и менее гибкое, более предсказуемо структурированное, чем камерная музыка (потому что там куплетности нет, она развивается по-другому). Вот. Значит, в каком она сейчас находится положении? Я не знаю… Так как я сам — практик. Мне трудно… Если бы я был абсолютным слушателем — любителем или ненавистником…
Е.Ф. — Вот для нас, в нашей стране существует рок. Что слушает массовый зритель? Что принимает? Действительно, рокерную культуру, с ее прямым текстом, блатную, с ее, тоже понятно каким текстом, попсу, опять же…

И за границей. В музыкальных магазинах в отделе World music, на полках, где написано Россия, — лежат диски Высоцкого и Окуджавы. Что это значит? Почему именно Окуджава и Высоцкий? Что им близко и понятно? Текст? Нет! Может, голос? Интонация? Ведь по какому-то признаку они выбирают, что слушать?
А.А. — Если все-таки оторваться от меня самого, в общем, безусловно, что личностная песня — это высоко гуманизированная зона. То есть, присутствие человека живого. Там меньше технологии, связанной с аранжировками, с улучшениями вокальными и т.д. Потому что в авторской песне столько же важны шероховатости и отступления от стандарта… Я не говорю там о фальшивых нотах… а вот именно шероховатости, то есть индивидуальные особенности: хрипотца, сипотца, пришепетывания, — все это… как у Вертинского, который картавил, что, вообще-то, страшно для певца…
Е.Ф. — Но Вертинского сейчас не слушают на Западе. На Западе слушают русскую классическую музыку, читают русскую классическую литературу и ещё слушают Окуджаву и Высоцкого. Это им понятно.
А.А. — Ну, во-первых, это ретро, на Вертинском — патина времени. Но почитать его воспоминания или о нем, — прекрасно его слушал и шведский король, и звезды в Голливуде. Он был на очень не слабом коне.
Е.Ф. — Но все равно, сегодня Вертинский больше понятен и дорог нам, — чем кому-то там, за границей. Им вот подавай: Чайковский, Стравинский, Достоевский… И сейчас — из всего — они выбрали Окуджаву и Высоцкого.
А.А. — Я думаю, что там есть для иностранного уха несколько привлекательных позиций: во-первых, внятность, что это художественное явление, обладающее огромной харизмой… Даже вне поэтического текста очень хорошо слышно, что это организованно с предельной экономией средств, что все кинуто на создание образной речи, что никаких излишеств нет, то есть художник не красуется, не пытается что-нибудь накрутить там. Нет виртуозности. Минимум средств, но это тот достаточный минимум, который создает абсолютно монолитное художественное произведение, в данном случае, песню и образ самого говорящего. Для нас такой аналог есть — из всех, например, французских бардов — Брассанс и Брель, которые работали вот с такой степенью концентрации…
Е.Ф. — Но у нас слушают Пиаф.
А.А. — Но Пиаф — не бард, она певица.
Е.Ф. — Я знаешь, о чем хочу сказать… На какой-то международной литературной конференции, посвященной Чехову, какого-то веда спросили, как он считает: Чехов — русский писатель или мировой? Он ответил: потому и мировой, что русский. И, видимо, в Окуджаве и в Высоцком, есть что-то очень наше, русское, что очень вписывается и в представление их о нас, и, вообще, в мировую мозаику, ибо есть ассоциации и пересечения с подобными явлениями в культурах других народов, то, есть — бард — это всем понятно, как хоровод.
А.А. — Есть, как говориться, такая лапотная литература. Для внутреннего употребления. А Чехов -европеец. Потом. Чехов — это дореволюционный быт и манера взаимоотношений, то есть то, что у нас революция разрушила, а там, за границей — сохранилось. Горничные, наследства… Дядя Ваня… Что говорило нашим советским людям, например, вот это: с аукциона продать Вишневый сад? А у них это и вчера и сегодня актуально, это их повседневная жизнь. Если говорить о Чехове.

Толстой сделал западный классический роман конца 19-го. начала 20-го века. Он повлиял на Томаса Манна, Фолкнера и многих других, которые без Толстого абсолютно невозможны. Они более зависимы от Толстого, чем от Достоевского.

Другое дело — Достоевский -любимец интеллектуальных кругов, потому что он более проблемный. У Толстого же было доверие к жизни. Рядом с Толстым как с художником даже поставить никого не возможно.

С другой стороны, Пушкин на Западе вообще не известен. .А мне-то что, я-то знаю, что чего стоит.
Е.Ф. — Я говорю о том, что мне хочется понять, что такое авторская песня — здесь, для нас? И о чем говорит ее появление у нас, в нашем мире? Ведь когда у тебя появляется песня — она и тебе несет какое-то сообщение, не только миру?
А.А. — Я думаю вот что. Кроме всего прочего, авторская песня (я не говорю о движении таком — субкультурном -слеты, фестивали, любители) — это часть искусства, и она говорит о том же, о чем искусство, в принципе, говорит всегда. Так же, как есть поэзия — авторская, как таковая. А есть поэзия: ну, попса или такая усредненная литература, когда стихи одного поэта похожи как две капли на стихи другого. Такая, не имеющая внятно выраженного, самостоятельного, самодостаточного лица, которое является маленьким зеркальцем вообще всего мира. Таких поэтов и писателей, в принципе, не много. То есть, в лучших своих образцах авторская песня говорит мне, собственно, о том же: О ТОМ, ЧТО МИР ДЕГУМАНИЗИРУЕТСЯ, О ТОМ, ЧТО ЧЕЛОВЕКА НАДО КАК-ТО УДЕРЖАТЬ В СЕБЕ. И надо, и тяжело, и все равно необходимо делать какие-то шаги и не предать Бога в себе. То есть функция, собственно говоря, искусства — это расширение и углубление наших представлений о жизни, о себе… умягчение сердца. Вот, как музыка. Оптинские старцы говорили, что в классической музыке благо есть, — она умягчает сердца. Молитва в таком, умягченном, сердце может прозвучать более глубоко, чем в «неомузыкаленном» сердце. Это не обязательно, но для интеллигенции совершенно явно.

И вообще, говорят, что слушание именно симфонической классической музыки -очень полезно для головы, для быстроты соображения. Своей нелинейной ритмичностью, тонкой нюансировкой музыкального рисунка, неоднозначностью смыслов, — она очень полезна для более адекватного представления о действительности и о самом себе.
Е.Ф. — Что такое для тебя Окуджава и Высоцкий? Твой Окуджава и твой Высоцкий?
А.А. — Значит, Окуджава для меня номер один. Я сначала, правда, услышал Высоцкого. Мне было 10 лет. И я, разинув рот, слушал. Песни как раз вот игровые, детские, подростковые. «Раздали маски кроликов, слонов и алкоголиков»… И так все здорово там зарифмовано… Я там что-то бормотал, потом напевать стал… А Окуджаву я намного позже открыл. Это «Белое солнце пустыни». Лет 14 мне было. Но полюбил я его уже позже, не подростковым, а лирическим чувством: любви, вечерней Москвы… Какая-то в этом правда необыкновенная была: «Полночный троллейбус», «Смоленская дорога», «Ленька Королев». Какая-то беспредметная, в общем-то, печаль, но которая все же имела свой предмет — она библейская. Потому что время проходит. Смертная память есть в Окуджаве. Эта печаль от того, что мы на земле временно. И, с другой стороны, есть какая-то внутренняя память о Боге, о вечности. «Твои вечные глаза»…Он о самом главном говорил, о том, что счастье берется не силой, а только — любовью. Можно всего достигнуть, ну, как бы, внутренне, но только для этого нужно любить. Причём, скорее всего Бога, — но это любовь все равно как-то рассредоточивается: мама, родина, друзья, каким-то образом… описывает, витает… Какой-то душевный взгляд. Я его очень ценю. Время проходит, и, вроде, видишь: там сентиментальность или стилёк, тут есть печать времени на чем-то… Но он для меня как бы Ангел милосердия. У меня статья была памяти Окуджавы, называлась «Ангел милосердия».
Е.Ф. — А женский голос в авторской песне — это что для тебя? Чем отличается интонация автора-женщины от автора-мужчины?
А.А. — Для меня в современной авторской песне среди женщин есть несколько авторов, которые, на мой взгляд, очень серьезно существуют. Я, конечно, по половому принципу в искусстве не делю ничего. Но, скажем так, среди того, что написали женщины-авторы, есть вещи более обаятельные и убедительные, есть вещи мне менее симпатичные, но вот сказать, что песни Новеллы или Веры Матвеевой мог бы написать мужчина — это невозможно.
И вообще, я понимаю, что все женские песни, которые я знаю (хорошие песни), могла написать только женщина. Лирическая героиня. Они тем и отличаются друг от друга. То есть, от портовой девчонки, сказочного дитя, у Новеллы Матвеевой, до московской школьницы, души, мечтающей о счастье, такой Сольвейг, — Веры Матвеевой. У Долиной — достаточно роковая фигура: она много чего на себя примеряла от Жанны д’Арк до матроны, хозяйки большой семьи, у нее богатый репертуар ролей. Казанцева, наша фабричная девчонка, — народная героиня. И так далее. Я, конечно, говорю о тех, кто стихи пишет. Или Ольга Качанова.
Я говорю сейчас о том, что как бы не относиться к Веронике или к Казанцевой (ее тоже не все любят), но то, что это художественно-цельное и законченное явление, именно цельное, по экономии средств на внутренний образ, это безусловно. Потому что искусство это: что или как? То, что ты изображаешь или то, как ты это изображаешь? И Пикассо говорил: не что и не как, а — кто! — Понимаешь? Вот эта вот харизма такая, этот настоящий, небывалый образ героя песни, по-своему говорящего, действующего, — он все проламывает и побеждает. Об этом и речь. Они не дублируют одна другую и одна другую не заменяет: ни Новелла — Веру, ни Вероника — Лену. Все стоит на том.

Или Надя Сосновская. Вот, действительно, так сложилась жизнь, что у нее минимальная аудитория. Но вот она написала «Марфу и Марию», и — все… И кто это мог бы еще написать? И совершенного непонятно, как это сделано, она почти прозой это написала, просто смыслово: вот за этим случилось то-то, потом то-то… То есть из ничего, буквально из воздуха, возникла песня, почти не имеющая плоти. Где-то на полях Евангелия написана такая Евангельская история. И ничто, и никто Надю не заменит. Она пишет меньше, выступает меньше, но вместо нее — нету никого. А за этим — цельный, большой внутренней силы, лирический образ и самого автора, и лирического героя. И это я очень люблю и ценю. Она необыкновенно серьезна. А я серьезную песню люблю намного больше, чем ироническую. Потому что ирония — это оружие слабых.

Я не говорю о самоиронии. И Лена Казанцева, в принципе, очень талантливый человек и себе, в общем-то, не принадлежит, — она народное такое достояние, в каком-то смысле.

Я специально не буду приводить несколько фамилий авторов песен, где ирония, как часовой со штыком, встала над каждой строчкой, — и произошел распад художественного мира во многом, понимаешь, из-за того, что человек постоянно опасается, что его будут хуже слушать или боится сказать что-то по-настоящему искреннее, все так — с усмешечкой. А в женских устах я этого вообще не люблю.
Е.Ф. — Это как пьяная женщина? Одно дело — мужики напились, как «два алкоголика на даче», а другое дело — алкоголички.
А.А. — Ну, да, да… конечно…
Е.Ф. — Ну, вот, тут тоже, вроде как, неравенство получается. Значит, и круг тем у мужчин и женщин тоже разный?
А.А. — Ну, мужчина вообще, более комическая фигура сама по себе, ну, в силу того, что более сильный, менее уязвимый, хотя, конечно, говорят, что мужики и меньше живут, и более ранимы, и более чувствительны, и хуже переживают с большими последствиями. Но так вот, в принципе, мужик — это солдат, и ему больше позволено.
Е.Ф. — Но почему? Но почему мужчине позволено напиться и радоваться жизни, а если женщина напилась и, не дай бог, еще и написала об этом песню — это страшная песня. А, когда Кочетков выпил и песню об этом написал — это смешно… Почему мужчине позволительно любить весь мир, всех женщин, — и он герой, а если у женщины большой круг любовей, большое сердце, так сказать — ёй это не прощается?
А.А. — Это — да. Ну а что сделать? Так мир устроен. Пожалуйста, как говорится, пиши жалобу в ООН… Ну, что, ну был матриархат, в конце концов, все было наоборот. И было не многоженство, а многомужество.
Е.Ф. — Там авторской песни не было, вот в чем дело. И ее все-таки придумали мужчины, в каком-то смысле, а там и женщины подтянулись.
А.А. — Нет, ну есть потрясающие писательницы, например, Петрушевская или Садур. Есть там, в их произведениях: и пьяные женщины, и какой-то очень трезвый взгляд на человека, не очень-то и женский… ну, не бабий — женский, может быть, но не бабий. Он не дублирует мужской… Какой смысл? Зачем мужик в юбке? Когда есть много нормальных, обычных мужиков писательских. В этом смысла нет. Каждый красен и прекрасен в собственном качестве, а не в заемном каком-то… Вообще-то, если женщина специально на тренажере не качается — то она, в общем-то, довольно-таки хрупкое создание, и пудовые чемоданы ей не по силам… А мужчина — поднимает. Так природа создала, что мужчина физически более устойчивый… Воин.
Е.Ф. — Но получается, что мужчины более талантливы, потому что своего Окуджавы в авторской песни среди женщин, например, нет?
А.А. — Ну что, нет Окуджавы?…
Е.Ф. — Я имею в виду, по уровню, вот так — объективно… Я имею в виду современный мир. Я не беру там 19 век, когда понятно, что место женщины было определено. Я имею в виду сегодня. Если она не глупее, не менее талантлива.
А.А. — Ладно, Бог с ней, с авторской песней, давай чуть отвлечемся… Скажем, в поэзии я не знаю, кто крупнее писатель: Пастернак или Цветаева, Ахматова или Мандельштам? Я не могу этого решить. При том, что (я тебе по секрету скажу) у меня к Цветаевой очень не простое отношение. И, отчасти, к Ахматовой — тоже. Но вот, именно, по масштабу таланта — тут вопросов совершенно нет. Кто крупнее, кто кого заменил? Ни одна из этих фигур не универсальна. И Окуджава не в коем случае не может заменить ни Галича, ни Высоцкого, или тех же песен Новеллы Матвеевой, он не покрывает все. Универсализма тут нет.
Е.Ф. — То есть для тебя разговора о женщине в авторской песне — не существует…
А.А. — Я знаю прекрасно, что на Западе есть конференции: о женщине в русской литературе, например. Это очень популярно… Этот взгляд весьма интересует западные определенные круги. Близкие к феминизму в том числе, они дают гранты, под которые можно писать рефераты, книги… Но, в общем-то, внутри нашей страны, кроме Марии Арбатовой, никому до этого дела особого нет… У нас достаточно традиционная пока страна… Надолго ли — не знаю. Сейчас женщины явочным порядком берут себе новые права, и в хорошем, и в дурном. То есть, сейчас в менеджменте, в бизнесе очень много успешных дам, не самых крупных, женщин-олигархов, как ты заметила, нету, но хозяек фирм, очень успешных, весьма достаточно. И сколько баб в автомобилях за рулем?! Никогда в жизни не видел! Но, например, перенимают и не очень хорошее… Вот, например, курить на ходу женщины стали только последние 15 лет. До этого, как говориться, если они покурят, то где-то там, в уголке… А сейчас, так же, как мужики: идет, на ходу пьет пиво, торопится на работу, с работы… Раньше этого не было — точно: еще в мое институтское время, в 70-х, в первой половине 80-х годов — на ходу девушки не курили! Это, конечно, далеко от авторской песни… Но я вижу изменение стереотипа поведения — налицо.
Е.Ф. — Хорошо, бог с ними, с женщинами. Поговорим о современной, так сказать, молодежной культуре. Как ты думаешь, о чем пытаются сказать молодые поэты, те же рокеры, представители современной, такой ураганной, довольно-таки агрессивной культуры?
А.А. -Вот из того, что немножко слышал и читал, из самой молодой поэзии, первый мотив: кто я такой? И самоутверждение, — подать голос. В основном, это крик «Я». Я думаю, что это, во многом, проблема возраста, потому что пока мое поколение не уйдет, им все равно душно будет… Ну, как на нас фронтовое поколение вроде как давило. Ну, был какой-то такой момент: поколение отцов. Но они ушли. Ушли… Их уже и нет.
Е.Ф. — Мне кажется, что когда появились Окуджава (фронтовик), Высоцкий — как раз из поколения детей фронтовиков, — послевоенное поколение, — было ясно, о чем оно пытается сказать. Это было ясное и яркое высказывание. Даже эта «вторая волна», из которой потом вырос «Первый круг». В каком-то смысле это тоже одно поколение, хоть у вас и разница в десять лет. Тоже о чем-то понятном говорили. Там, допустим, мы с «Азиатами» тоже пытаемся о чем-то сказать, пытаемся что-то конкретное осмыслить. Для меня это осмысление, связано с каким-то прошлым, причем это Древняя Греция, и мир Серебряного Века, через который я пытаюсь осмыслить сегодняшний день (а через современность я современности, сожалению, не вижу). Может быть потому, что мы попали как раз в то время, когда открылись все эти запретные полки, и на нас просто повалилось столько всего, что — волей-неволей — кто-то же должен осмыслить, переварить и что-то сказать по этому поводу. Что такое Гумилев, Цветаева, да весь Серебряный Век, который, как по мановению волшебной палочки, вдруг — раз — и из небытия появился… Так же, как и исчез когда-то… Это было таким потрясением для всех.

Но ведь и сейчас, если говорить о сегодняшнем, молодом поколении, им тоже досталось время перелома, переосмысления, перерождения целого общества?
А.А. Во-первых, это переизбыток информации. Это растерянность, одиночество, неприятие жизни, заброшенность, сиротское такое чувство. Грохота и шума вокруг столько, и литературного, в том числе, и все работают, все карабкаются на эту гору. И времени на то, чтобы писать хорошо… — даже такой цели порой не ставится. Главное, рявкнуть погромче и что-нибудь такое шокирующее. В основном, они заняты не художественной деятельностью.

Вот, человек ощущает в себе какой-то дар, — в чем он состоит?: ну хотя бы в даре жизни, ему, вот, дана жизнь, дан, какой никакой, дар слова. И вот как быть среди этих стариков? Как бы их — это самое — всех бы застрелить бы… Глядя с этой точки зрения: они все — отцы, они все — богатые. Ну, такая эдичкина философия: делить бабки и делить баб. Все! Больше ничего нету! Либо все это мое, либо все это ваше! Сейчас у меня ничего нет, но я добьюсь, у меня все это будет, — либо я взорву этот мир! — Совершенно демоническая такая позиция.

Почему я так мало всего этого читаю, потому что я не люблю скандальных истеричных интонаций.

Вопрос даже просто об обычной человеческой речи, — разговор все время на повышенных тонах. Ну, а чего орать-то? Ну скажи тоже самое другой интонацией. Можно же как-то вступить в диалог. По младости ногтей все время вопль такой идет: «мне больно, мне больно!». — Мне тебя жалко, родной, жалко от всего сердца! Но ты-то меня не услышишь точно! Вот. Им другого пути все равно не будет — всю жизнь не проорешь. Все равно что-то обнажиться, люди станут сами родителями, придет новый опыт. Когда под тобой уже младшие, тебе уже самому нужно будет держать традицию и контекст нормы.

Вот ушел Берестов. Главное, пока был жив, я совершенно не обращал на многое внимания, воспринимал какие-то вещи спокойно. А теперь я вот делаю что-то и думаю: «Боже мой, а ведь так бы он и поступил». И я радуюсь каким-то вещам, которым он был бы рад. И больно за то, что что-то не делаешь или просто не в силах сделать.
Е.Ф. — Мне кажется, что сейчас проблема в отсутствии любви. Любви — не страсти. Страсть — это другое. Я говорю о любви в романсовом понимании, всепрощающей, что ли, ожидающей, может быть даже какой-то защищающей, утешающей, отцовской.
А.А. — Ты прямо про меня говоришь. Ты правильно говоришь. Это вещь тихая. Потому что любовь — не ищет своего. Она отдает себя.
Е.Ф. — Но вот Вера Матвеева пела об этом — всегда. Новелла — тоже. Как умудрялись они не сбиваться на возраст и его проблемы. Может быть, время было другое? Или они были другие? Хотя, время тоже интонацию создает. Но, может быть, кто-то и сегодня несет в себе именно эту интонацию, но просто ее не слышно. От того, что так все вокруг страшно, — человек кричит. Естественно, что крик — это реакция ребенка на страх. И эти сегодняшние дети, естественно, именно так — прямо — на все и реагируют — они кричат. Потому что мы, хоть иллюзорно, но были как-то защищены от такого прямого вторжения ужасов сегодняшней жизни: нет ни от чего никакой защиты, и ничему никакого объяснения.

Что касается меня, то я все же была защищена какими-то авторитетами, может быть даже запретами. Это потом я уже поняла, что абсолютно беззащитна и помощи ждать неоткуда, но у меня уже, к тому времени, не было никакого другого пути, как только идти и идти уже с тем, что есть. Мне уже дали в руки гитару, я уже шла, меня уже признали, меня уже любили. И это уже обязывало меня идти дальше. Это — мой долг, но долг — как продолжение во мне той любви, которую мне подарили, доверили те, кто в меня верил, поверил. И эту любовь в себе уже невозможно предать.

А сейчас, у них… Такое ощущение, будто что-то сломалась, надломилась на рубеже событий, времен… И они появились именно в этот момент — слома и надрыва … Ведь они не просто кричат, потому что делать нечего, они ведь кричат от чего-то, и этот крик — попытка о чем-то сказать миру, нам…
А.А. — Ну я понимаю… О сиротстве… О сиротстве перед мировым хаосом. «От судеб защиты нет…» Обо всем, о чем ты сейчас говоришь — старики уже писали. А тем более, о безрелигиозном сознании, которое не имеет в душе своей Отца. «Нету старшего и не хочу я старшего». А без него тоже невозможно. И демонизм — от этого, в большой или меньшей степени. Толстой говорил, что самое неинтересное в искусстве — это похоть и гордыня. Из чего, на 90 процентов, и состоит современное искусство.
Е.Ф. — Но ведь в начале прошлого века тоже была вот эта линия надлома жизненного уклада. Но там, на том сломе, в искусстве произошло обращение к мистицизму, на базе общерелигиозного народного сознания. А сейчас, на базе, воспитанного социализмом материализма — ничего и не осталось, как ухнуть в демонизм.
Е.Ф. — В продолжении разговора о ломанной линии любви сегодняшнего мира, хочется напомнить тебе о твоих размышлениях по поводу русского романса и истории развития чувства в нем на протяжении двух столетий.

Можно сказать, что авторская песня наследница вот этого драгоценного чувства, который сохранил в себе русский романс?
А.А. — Да, безусловно. Правда, есть в авторской песне и другие — локтем вперед — песни протеста и прочее… Но о них в таком контексте говорить неуместно.

Но вот Окуджава, я писал об этом, воскресил в современной песне ощущение катарсиса. Это ощущение было забыто после старинных романсов. Но у Окуджавы это — как ни у кого: он уже из состояния катарсиса пел «После дождичка небеса просторны», как будто выздоравливающий после болезни. У него такой вот промытый взгляд, как после большого потрясения, которое было за кадром (мы его и не видели). И есть достаточно много песен (но не так много, их много быть не может) из этого вот эмоционального «послепотрясения»… У тебя есть такие песни.
Е.Ф. — Да, но странно, если говорить о романсе как о катарсисе, то это два абсолютно противоположных пути к нему… Романс классический — катарсис от того, чего не было, романс Окуджавский — от того, что было. Это странно. Так нас время перевернуло, или мы оказались на другой стороне луны, как говориться. В другой фазе времени, где все — наоборот.

Продолжение беседы