Музыка — жест — танец

Мне было очень интересно прочитать замечания Елены Фроловой по поводу книги о древнегреческой поэзии и об истоках сегодняшнего феномена в России, известного как авторская песня. Мне думается, что само понятие «авторская песня» не совсем соответствует тому замечательному ренессансу в современной российской культуре, который можно только условно сравнить с богатой традицией музыки «шансон» во Франции, которая особенно ярко выразилась в 1960-1970-е годы и уходит своими корнями в европейское средневековье. Это традиция песенного жанра логоцентрична, опирается на подчеркивание значения слова и по своей сути близка к декламации. Во французской культуре было два основных направления: «шансон поэтик» и «шансон а текст». Иногда исполнители выступали и в одном, и в другом жанре. Сегодня, например, Брассенс очень ценится не только как музыкант, но и как поэт, который исполнял и свои песни, и песни на стихи Верлена. Гейнсбург использовал стихи Бодлера. Лео Ферре писал песни на стихи Бодлера, Верлена, Аполлинера и Рембо. Их музыка отличалась от переложения стихов на музыку такими композиторами как Дебюсси и Булез, потому что она ориентировалась изначально на интеллектуальное направление в лоне массовой культуры. Шарль Азнавур и многие деятели французской культуры считают традицию «шансон» национальным достоянием, живым памятником французской культуры….Хочется верить в то, что авторская песня в России когда-нибудь станет национальным достоянием и в России.

И вот здесь я бы хотела сказать, что то, что в большей степени делают такие талантливейшие исполнители и музыканты-поэты как Елена Фролова и Татьяна Алешина, еще и кровно связано с интересными экспериментами русского авангарда. Многие представители русского авангарда, включая футуристов и акмеистов, видели в поэзии изначально исполнительские качества, то есть актуализацию или через декламацию, или через пение. В частности, мне кажется далеко не случайным то, что в одном из последних стихотворений Гумилева есть намеки на некое утопическое пространство на Венере, где ангелы будут говорить на языке гласных:

На Венере, ах, на Венере
Нету слов обидных или властных,
Говорят ангелы на Венере
Языком из одних только гласных.
Если скажут еа и аи,
Это радостное обещанье,
Уо, ао — о древнем рае
Золотое воспоминанье.

Поэзия Гумилева воскрешена сегодня как «живое слово» в песнях Николая Якимова, участника группы «АзиЯ». Его интересный альбом «Мой Гумилев» является смелой попыткой переосмыслить наследие Гумилева эстетически, а не с политической точки зрения.

Опять-таки эстетические взгляды Гумилева связаны с французской культурой, в частности с идеями Жан Жака Руссо о певучих и страстных первых языках, восходящих к крикам и вздохам как непосредственным созданиям голоса. Есть похожие концепции и у Вербера (1871). Но язык гласных ориентирован на амбивалентность выражения эмоций, так как излишнее усиление гласных действует неприятно на слушателей в отличие от более умеренного употребления благозвучных гласных. В декларациях Крученых согласные ассоциировались с выражением быта, национальности, тяжести, а гласные — с выражением вселенского языка. Давид Бурлюк переосмыслил сонет Рембо «Гласные» в новом ключе, говоря о магии гласных очень необычным образом. По его мнению, «звуки на а широки и просторны, звуки на и высоки и проворны, звуки на у как пустая труба, звуки на о как округлость горба», и т.п.
В сонете «Человек» Анненского, который прекрасно исполняет Алешина, выражена попытка представить наглядно окружность времени:

Я завожусь на тридцать лет,
Чтоб жить, мучительно дробя
Лучи от призрачных планет
На «да» и «нет», на «ах!» и «бя».<…>
Когда б не пиль, да не тубо,
Да не тю-тю после бо-бо!

В публичных выступлениях в «Академии стиха» Анненский говорил о необходимости к упрощенности и неумелости, приводя в пример стихи Шарля Кро. Гласные членами обществ «Садка судей» воспринимались как время и пространство, а согласные как краска, звук и запах. Временные и пространственные качества гласных как нельзя лучше передаются именно в песне.

Почти одновременно с предсмертным стихотворением Гумилева о языке зауми ангелов Венеры появилось стихотворение Сологуба «Скифские суровые дали…», в котором была выражена мечта об африканско-полинизейском языке и идея о том, что солнце производит гласные точно так же, как оно производит цветы. В нем говорится и о том, что север изобилует согласными, как людьми и скалами:

Родился бы я на Мадагаскаре,
Говорил бы наречием, где много а,
Слагал бы поэмы о любовном пожаре,
О нагих красавицах на острове Самоа.

Думается, что и Алешина, и Фролова не равнодушны к экспериментам русских авангардистских поэтов: они используют вокальный жанр самым экспрессивным образом, представляя и пропевая гласные наиболее полифоническим образом, давая как бы почувствовать вкус отдельных звуков. Несомненно, алешинские альбомы «Ветер с севера» и «Петербургский альбом» в некоторых исполнениях дробят язык, автоматически воспринимаемый носителями языка как нечто целое, на различные звуковые ассоциации и значения, вовлекая слушателей в игровые ситуации переосмысления слов, привычных ситуаций их использования и известных значений. Особенно интересно и то, что ее пушкинские тексты пропеваются в духе поэтических экспериментов Хармса и Анненского.

В песне же Фроловой на стихи Цветаевой о поэте- птице («я не женщина, а птица, посему летай и пой») мы тоже встречаемся с футуристическим жестом освобождения звуков от ох привычных сочетаний и значений. Конец песни Фроловой звучит как бы современным воплощением гумилевской мечты о языке Венеры; а в стихотворении Бродского об облаках, Елена Фролова обыгрывает слово «жить» таким образом, что оно воплощает собой нить бытия, выраженную звуком «и». Она увидела в Цветаевой то, что выразила и София Губайдулина в своей интерпретации текстов Цветаевой: желание изобразить звук как некое живое существо. Так, в цветаевском цикле об Эвридике голос представлен неким незримым канатом, который помог бы Эвридике выйти из ада. Цветаева протягивает гласные: жа-а-аль, у-у-вы точно таким же образом, если бы она их исполняла в песенном варианте. По всей видимости, Орфический миф, связанный с магией звуков и голоса, исполненного посредством актом декламации или песни, продолжает будоражить воображение талантливейших исполнителей российского жанра «шансон» и сегодня. Несомненно, для наиболее адекватного восприятия их словесной игры и музыки, мимика, жесты, ритм очень важны. Каждое исполнение таким образом становится новым открытием и духовным переживанием.

Хочется напомнить читателям «Общей тетради» , что в спектакле театра на Таганке «Гамлет», популярном в 1970-е годы, Владимир Высоцкий выходил в джинсах и свитере, с гитарой в руках, перед самым началом спектакля и исполнял пастернаковское стихотворение из «Доктора Живаго», в то время самиздтатского текста. Казалось бы, причем тут Шекспир? Но ведь такой жест актера-барда- композитора-поэта не только давал возможность пережить трагедию Шекспира как нечто современное, но и напоминал о той кровной связи шекспировской драмы с популярной культурой, которую так называемые “жрецы» советского высокого искусства пытались изуродовать и приструнить. Думается, что Высоцкий возрождал и саму традицию поистине демократического диалога исполнителя с аудиторией. Не будем забывать, что во времена шекспировских постановок, зрители могли требовать изменения сюжета, могли забросать актера помидорам… Сегодня концерты русских исполнителей песни «шансон» возродили традицию разговора по душам, которого так не хватает в мире в эпоху «читателей газет», выражаясь словами Цветаевой.

 Dr. Alexandra Smith
Department of Russian,
School of Modern Languages and Cultures,
University of Canterbury